Betwixt And Between

Zu den als Mädchen verkleideten Buben bei Iwajla Klinke

Elisabeth Bronfen

Die Buben in Mädchentrachten in der Serie Trauer der Vögel von Iwajla Klinke haben etwas Unheimliches an sich. Man ist von ihnen angezogen und zugleich verunsichert. Regungslos stehen sie vor einem, halten ihre Pose und haben etwas Lebloses, als wären sie Puppen in einem Schaufenster. Sie wirken versonnen. Eine Stille umgibt sie, als würden sie nicht dem gewöhnlichen Alltag angehören. Diese Ruhe verwirrt und wirft unmittelbar Fragen auf. Wo sind diese Aufnahmen entstanden? Warum haben die Buben sich so herausgeputzt, sich diese ihr Geschlecht versteckenden Kostüme angelegt? Der schwarze Hintergrund erinnert an die Wax Museums-Serie von Hiroshi Sugimoto, die Beleuchtung an das Chiaroscuro der Barockmalerei. Der Verweis auf andere Kunst rückt in den Fokus: Das merkwürdige Ambiente, das diese Fotografien zum Ausdruck bringen, wird dadurch hervorgehoben, dass diese ambivalenten Gestalten in einem Spiel von Licht und Schatten in Erscheinung treten.

Die Fluidität, die sie wie auf einer Bühne darbieten, lässt sich nicht eindeutig verorten. Man erkennt zwar, dass es sich um junge Männer handelt, die sich mit der Kleidung und dem Schmuck ein mädchenhaftes Erscheinen angeeignet haben, und doch überzeugt die Verkleidung. Die Möglichkeit einer eindeutigen geschlechtlichen Zuordnung wird verunsichert. Zugleich ist es keine gewöhnliche Frauenkleidung, die sie tragen, vielmehr sind es Kostüme, kostbare originale Trachten für Frauen. Die Grenzüberschreitung betrifft somit auch die zwischen persönlicher Selbstdarstellung und theatraler Rolle. In den Aufnahmen befinden sich die Buben auf der Schwelle – zwischen männlichem und weiblichem Aussehen, zwischen dem Alltäglichen und dem Zeremoniellen. Man denkt an den Titel von Albert Camus’ frühem Essayband L’Envers et l‘Endroit (1937), in dem er als Quelle seines Denkens die Situation des Betwixt and Between nennt; eine Zwischenposition, die weder das eine noch das andere ist.

Die unheimliche Ausstrahlung lässt sich auch darauf zurückführen, dass Iwajla Klinke eine flüchtige Illusion einfängt. Die Buben erscheinen zwar aus ihrem Alltag herausgelöst, doch die Situation, in der die Fotografien aufgenommen werden, hat eine spezifische Verortung. Es sind Prozessionen, die in katholischen oder orthodoxen Kirchengemeinden veranstaltet werden, um Feste und Übergangszeiten feierlich zu gestalten: Silvester, Neujahr, die Fastnacht, Fronleichnam, Maria Himmelfahrt. Klinke ist jeweils vor Ort, auf der Straße, nicht im Studio, und benutzt nur Tageslicht. Der schwarze Hintergrund ist eine mobile Staffage, die sie von einem Schauplatz zum anderen trägt. Sie arbeitet schnell, macht ihre Aufnahmen kurz bevor die Buben an dem Umzug teilnehmen oder zwischendrin. So kommt die Frage der Zeitlichkeit in mehrfachem Sinn ins Spiel. Die Ruhe, die die Aufnahmen ausstrahlen, ist eine angehaltene Zeit: Ein kurzer Augenblick der Begegnung zwischen Darsteller und Fotografin, dessen besonderer Wert dadurch bedingt ist, dass beide wissen, die Fotosession wird bald vorüber sein.

Der Umzug, in dem dieses schillernde Spiel der Geschlechter stattfindet, ist zugleich selbst von kurzer Dauer. Die Buben können zu Mädchen werden, weil alle wissen, es ist nur für einen zeitlich beschränkten Anlass. Die Umbruchszeit, die mit dem Umzug zeremoniell markiert wird, ist selbst eine Ausnahmesituation. Der Geschlechterwandel entspricht jener verkehrten Welt des Karnevals, in der für eine bestimmte Zeit alle hierarchischen Ordnungen aufgehoben werden. Alles ist erlaubt, weil es nicht von Dauer ist. Dieses Wissen macht die Wirkungsmacht des Crossdressing in Shakespeares Komödie Was ihr wollt aus, dessen englischer Titel Twelfth Night auf die topsy-turvy-Feiern hinweist, mit denen das Ende der Weihnachtszeit begangen wurde. Als wäre es eine Bühne, finden die in den Fotografien festgehaltenen Verwandlungen im öffentlichen Raum statt. Sie sind weder eine private noch eine intime Angelegenheit, vielmehr werden die Buben von ihren Familien in Mädchen verwandelt. Die Kostüme sind Originale, die Aufmachung ist üppig und teuer. Ein Schweizer Junge trägt während den Silvesterchlausen im Appenzeller Land einen Ledergurt, an dem eine aufwendig bemalte Kopfbedeckung mit funkelnden Sternen befestigt ist. Ein Bub aus Spanien ist ganz in Weiß gehüllt, selbst sein Gesicht ist von einem Spitzenschleier bedeckt. Er trägt auf dem Kopf eine mit Blumen geschmückte funkelnde Krone.

Das Erstaunliche an diesen Fotos: Wir bekommen ein Crossdressing vorgeführt, nicht aber in einem Club oder auf einer Varieté-Bühne, sondern als Teil einer öffentlichen Zeremonie. Zugleich lösen die Aufnahmen die jungen Darsteller aus ihrem speziellen Raum-Zeit-Gefüge heraus. Die Fotos sind zwar nicht in einem Studio aufgenommen worden, aber sie erwecken den Eindruck, als wären die zu Mädchen verwandelten Buben solitäre Erscheinungen. Wir sehen weder die anderen Mitspieler noch das Publikum. Der entrückte Blick in ihren Gesichtern entspricht dem Umstand, dass sie nicht nur ihrem Alltag, sondern überhaupt der gewöhnlichen Zeit entzogen zu sein scheinen. Vor dem schwarzen Hintergrund ergeben sie eine Bildform, die zwischen den Geschlechtern oszilliert. Die Buben sind lebend und zugleich in eine Pose eingefroren, zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart auf ewig in der Schwebe gehalten.

Eine besonders einprägsame Aneignung des Weiblichen findet sich in der Aufnahme von Paolo, der in Valencia bei einer Prozession zu Maria Himmelfahrt die Mutter Gottes darstellt. Für diese Rolle wird herkömmlich der beste Sänger im Knabenchor der Gemeinde ausgewählt. Paolo trägt den blauen Umhang und die goldene Krone, die aus einer Vielzahl von religiösen Gemälden bekannt sind. Der Chiaroscuro-Effekt bewirkt, dass nur der rechte Teil seines Gesichts deutlich zu sehen ist, die andere Hälfte liegt im Schatten, als würde er sich – einem Mysterium gleich – unserem Blick entziehen. Der unheimliche Eindruck, den die Fotografie hinterlässt, hat aber auch damit zu tun, dass die statuarische Haltung, die der Junge eingenommen hat, eine intellektuelle Unsicherheit hervorruft: Ist in dem Augenblick, in dem Klinke auf den Auslöser drückte, ein Bild wieder lebendig geworden oder hat sich der Junge in ein lebendes Bild verwandelt? Noch eine weitere Störung wirkt in der Aufnahme. Die Hände lassen unzweideutig erkennen, dass sich unter den Spitzen, die das Gesicht einrahmen, ein Knabe verbirgt, dessen Blick uns fixiert. Die uns aus der christlichen Ikonografie vertraute Mutter Gottes ist doppelt verfremdet. Sie erscheint als adoleszenter Junge: Eine unerwartete Darbietung von Jungfräulichkeit.

Fangen die Fotoarbeiten theatrale Inszenierungen von Übergängen ein, erinnern die mit viel Spitzen und bestickten Bändern verkleideten Buben in der Serie Pfingstkönige noch deutlicher an das klassische Tableau Vivant. Die für die Rolle ausgewählten Jungen werden bezeichnenderweise nicht in ihren Wohnungen, sondern vor dem Haus mit Hilfe der kostbaren Kleiderstücke in ein Mädchen verwandelt. In Pfingstkönige IV hält der Junge auf dem mit Blumen geschmückten Pferd ein funkelndes Schwert in der Hand. Die schwarzen Reitstiefel bilden einen visuellen Kontrast zu der ansonst weiß und rot gekleideten Figur. Die männlichen und die weiblichen Anteile der Darbietung halten sich die Waage.

In der Serie Pearls in Herod’s Eyes, die an Silvester in rumänischen, ukrainischen und moldawischen Städten aufgenommen wurde, verschleiern die Buben ihre Augen mit Damen-Colliers und Perlen. Die monumentale Kopfbedeckung verleiht ihnen eine aristokratische Statur, zugleich verschwinden sie hinter dem Schmuck, als wären sie die leiblichen Träger einer symbolischen Einsetzung. Der Prunk schaltet ihre Individualität aus. In Waiting for Comet Halley III wiederum wirkt der zarte Bub unter dem Lametta, das über seine Schultern fließt, ganz zerbrechlich. Die mit Perlen besetzte Kopfbedeckung überwältigt seine Gestalt, sodass er auf sein schmales Gesicht reduziert ist. Unser Blick wird, dank der Beleuchtung, auf die jugendhafte Erwartung gelenkt, die sich wie eine Frage dort abzeichnet.

Wie die Umzüge, aber auch wie die Fotosession, die Momentaufnahmen von ihnen einfängt, ist die Zeit, in der die Buben in den Prozessionen spielen können, begrenzt. Geschlechtlich fluide Gestalten können sie nur für ein paar Jahre darbieten, bevor sie zu erwachsenen Männer geworden sind. Für manche, meint Iwajla Klinke, sind diese Darbietungen wichtiger als die Firmung und die Hochzeit. Finden diese öffentlich inszenierten Verwandlungen somit in der Übergangszeit zwischen Kind und erwachsenem Mann statt, wirft dies eine weiter Frage auf: Warum ist es so reizvoll, in dieser persönlichen Schwellenzeit in weibliche Kleidung zu schlüpfen und das andere Geschlecht zu erproben? Darf in dieser besonderen Situation eine Andersartigkeit ausgekostet werden, die bald darauf abgelegt werden muss? Ermöglicht überhaupt nur diese mehrfache Liminalität – die Prozession, die Adoleszenz – ein solches Spiel der Geschlechter?

Es bleiben betörende und zugleich verstörende Bilder. Wir müssen immer wieder hinsehen, als wären es Vexierbilder. Unser Blick oszilliert zwischen den Knaben und den kostbaren Mädchenkleidern, dem Kopfschmuck, den Verzierungen. Dabei wird unsere Vorstellung von dem, was »weiblich« ist, unscharf. Als wäre es das Vertraute, das auch in den Buben steckt, mit den angelegten Kleider ganz veräußerlicht werden darf, um dann als Erinnerungsbilder – aber auch in den Fotografien – ein Nachleben zu erfahren.