Feste der Verausgabung
Anmerkungen zu Iwajla Klinke
»The Nymphs are departed«
Oliver Koerner von Gustorf
The river’s tent is broken: the last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
T. S. Eliot, The Waste Land
AUFERSTEHUNG IN ENDZEITEN
Eine mythische Landschaft, tot, abgestorben, als hätte jemand sie regelrecht ausgeschaltet: Das grüne Zelt, das den Fluss überdachte, ist in sich zusammengebrochen, wie blättrige Finger krallen sich die Äste ins nasse Ufer. Wind fegt über das öde Land, ohne dass jemand ihn hört. Die Nymphen sind fort. The Waste Land (Das öde Land), T. S. Eliots 1922 erschienenes, episches Gedicht, aus dem der Titel zu Iwajla Klinkes Ausstellung stammt, gehört zu den bedeutendsten literarischen Ereignissen des 20. Jahrhunderts. Es machte den Amerikaner Eliot, der damals als »Expat« in London lebte, über Nacht zu einem Literaturstar. Eliots Gedicht, eine Collage, ein fließender Bewusstseinsstrom von Stimmen, Szenen, Situationen, Masken und Rollen traf die ernüchterte, deprimierende Stimmung in Europa nach dem Ersten Weltkrieg, das Lebensgefühl der »Lost Generation«, einer Generation von amerikanischen Literaten, die in den 1920er-Jahren in Paris und Europa lebten. So schrieb der ebenfalls emigrierte F. Scott Fitzgerald, seine Generation sei aufgewachsen, nur um »alle Götter tot, alle Kriege gekämpft, jeden Glauben in die Menschheit zerstört« 1 vorzufinden. Eliot beschreibt zu Beginn der goldenen, krisengeschüttelten Zwanziger, die in der Weimarer Republik zum Aufstieg des Faschismus und in den Zweiten Weltkrieg führen, eine wüste Welt, in der jede Orientierung, jeder Halt, jede Form von Ordnung und Zusammenhalt fehlen, in der der Versuch Sinn zu finden vergeblich ist. Die Nymphen, die fort sind, stehen natürlich für personifizierte Natur, jugendliche Unschuld, Schönheit, Erotik. Aber in The Waste Land symbolisiert ihre Abwesenheit auch den Verlust von Mythologie, Dichtung, Poesie, Schönheit, Geschichte – und der Dichter, Denker und Künstler. Doch entsteht aus der modernen Brüchigkeit, der elementaren Frage, was man tun soll, eine Wiedergeburt in der Kunst, Musik und Literatur. Der Verlust ist auch eine Befreiung. 1922 entstehen mit The Waste Land auch der Ulysses von James Joyce und Virginia Woolfs Roman Jacob’s Room. Rilke stellt die Duineser Elegien fertig und schreibt, wie im Schaffensrausch, die Sonette an Orpheus. Der Fluss, den Eliot besingt, ist die Themse. Der Schauplatz von The Waste Land ist das moderne London, in dem sich die Jetztzeit und die unterschiedlichsten Epochen und Orte durchdringen. Die Geräusche der Stadt, Gesprächsfetzen aus Pubs, vorchristliche Fruchtbarkeitsriten, die Artus-Sage, Stimmen von Dichtern wie Dante, Ovid, Shakespeare, Baudelaire, die Musik Wagners, Predigten von Buddha treiben in diesem Bewusstseinsstrom, Bruchstücke von Bildern, Momenten, Erinnerungen, die eine moderne, brüchige Identität formen, die keine feste Einheit mehr ist, sondern sich im ständigen Prozess von Werden und Vergehen befindet. Auch wenn Eliots Gedicht von Untergang und Kulturverfall handelt, um Ratlosigkeit und Tod kreist, eine grandiose Zivilisationskritik ist, besingt es nicht das Ende, sondern zyklischen Neubeginn, Auferstehung und Erlösung.
SCHÖNHEIT UND WUNDER
All diese Themen, auch die vergangenen Stimmen, die Teil einer neuen, dekonstruierten Erzählung werden, sind in Iwaj la Klinkes Werk zentral. Dass sie ihrer Ausstellung diesen Satz »the nymphs are departed« voranstellt, ist programmatisch zu verstehen. Die Schau fällt gerade jetzt in eine Zeit, die viele Menschen an die Epoche zwischen den beiden Weltkriegen erinnert, in der ein ungeheurer technologischer und wissenschaftlicher Aufbruch herrscht, aber gleichzeitig auch das Gefühl von Endzeit, Apokalypse. Wir befinden uns in einer Moderne 2.0, einer »Metamoderne«, für die es noch keinen wirklich passenden Begriff, keine definitive Beschreibung gibt. Angesichts des Klimawandels, des Zerfalls der Demokratien, des Vormarschs von KI und neuen Technologien, eines autoritären Kapitalismus fühlen sich viele Menschen ohne Halt, gefangen in einer Art Limbus. Während sich für einige Wenige schier unbegrenzte Möglichkeiten eröffnen, scheint die Mehrheit der Gesellschaft in dunkle, hoffnungslose Zeiten zu verfallen. Vielleicht kann man sich die verhüllten, uniformierten, ge schmückten, feierlich inszenierten Jungen oder Heranwachsenden, die Klinke in Europa, Südamerika und Asien, häufig im Umfeld von religiösen Festen, Prozessionen, Wettkämpfen und Sportveranstaltungen porträtiert, wie prophetische Figuren vorstellen. Kurz vor der Schwelle zum Erwachsen werden, voller Unschuld und Begehren, kündigen sie von Abschied, Trauer, Transformation. Sie sind aber auch Boten des Anbruchs einer radikal veränderten Zeit, einer Epoche des Umsturzes, der Überschreitung und des Staunens. Eines Staunens, das ebenso die Überwältigung durch Schönheit und Wunder, aber auch durch Schrecken und Terror bedeuten kann. Die Figuren, die Klinke immer vor einem schwarzen Hintergrund zeigt, vermitteln Hingabe, Schmerz und eine elementare Ernsthaftigkeit – ganz gleich, wie fantastisch, performativ oder prunkvoll ihre Erscheinungen sein mögen. »Was ich tue, muss von tiefer Bedeutung für die Beteiligten sein« 2, sagt auch Klinke. Die Porträts wirken sakral, aus der Zeit gefallen, wie alchemistische Darstellungen, altmeisterliche Gemälde, Ikonen, Aufnahmen aus der frühen Moderne. Doch zugleich halten sie einen unvergleichlichen, unwiederbringlichen Moment im Jetzt fest, eine sehr persönliche, verletzliche Zustandsbeschreibung, in der sich die Begegnung zwischen der Künstlerin und ihren Subjekten widerspiegelt, aber auch unsere kollektiven Erfahrungen, Vergangenheiten und Zukünfte.
CAMOUFLAGE, BLÜTEN, BLUT
Klinkes oft fast lebensgroße Bilder wirken wie aufwändig inszenierte Studiofotografie. Doch tatsächlich sind sie viel mehr mit der Street Photography verwandt, entstehen auf Straßen, Höfen, vor Garagen, in Treppenhäusern. Klinke baut vor Ort, oft unter Zeitdruck und einfachsten Bedingungen, ein mobiles, ausfaltbares Hintergrundsystem mit schwarzem Stoff auf, vor dem sie ihr Gegenüber fotografiert. Die Künstlerin, die 1976 geboren wurde und in Berlin lebt und arbeitet, reist als Fotografin und Künstlerin immer allein. Einen wichtigen Fokus ihres Interesses bilden weltweit Städte, in denen Jugendkultur und religiöse Ekstase miteinander verschmelzen, wie etwa in der Karwoche oder Heiligen Woche zwischen Palmsonntag und Ostern, zu Neujahr oder in der Karnevalszeit. Dabei interessieren sie die hybriden, oft religiös oder mythologisch konnotierten Rollen und androgynen Erscheinungsbilder, die Jungen und Heranwachsende für diese begrenzte Zeit einnehmen – in denen sich Kindlichkeit und Feminität mit Soldatentum und extremer Männlichkeit paa ren. Entscheidend ist für Klinke die auch mit dem Karfreitag verbundene Präsenz von Tod und die Vergänglichkeit der Jugend, die sich in ihren Bildern manifestieren. Vor ihren Reisen recherchiert sie im Internet nach Bildern und Kontakten in der Nachbarschaft vor Ort, mit denen sie Verbindung zu den Jugendlichen bekommt, die sie por trä – tieren will. Das können etwa Kneipen, Privatpersonen oder Fußballvereine sein. Dabei kann es sich um Kleinstädte im winterlichen Hessen handeln, wo wie auf Ice in My Bronchia (2017) »Strohbären« fotografierte, junge Männer, die, oft an Ketten, in einer an Bärenfell erinnernden Strohhülle durch die Straßen getrieben werden. Der »Strohbär« ist eine mit der Fastnacht verbundene Gestalt, deren Wurzeln zurück ins Mittelalter reichen, zum ursprünglich mit Moos oder Fell bekleideten »Wilden Mann«, einer heidnischen Stellvertreterfigur für den Teufel. »Ich brauche die spirituelle Ebene, aber auch die Irritation«, sagt Klinke. In dieser Serie, wie auch in Winter Nocturnes (Hiob‘s Tears & Chinese Alphabets) (2019) geht es um die Verbindung von religiösen und mythologischen Einflüssen mit militarisierter, militanter Jugendkultur. Betrachtet man die Strohbären, sieht man, dass Männer in Camouflage-Anzügen im Strohkörper stecken. Auf Winter Nocturnes vereint Klinke in Camouflage-Anzüge gehüllte Gestalten vom chinesischen Neujahrsfest mit solchen aus religiösen Umzügen in Portugal und Mexiko, die in merkwürdig feminine, opulent verzierte Masken gekleidet sind, die an Hohepriesterinnen erinnern. Soldatische Männlichkeit trifft auf weibliche, magische Energien. Das Paradoxe ist, dass Camouflage den Träger (zumindest optisch) mit der Natur vereint, während die Tarnung dazu dient, Jagdwild oder den Gegner aus dem Hinterhalt anzugreifen und zu töten. Neben den Camouflage-Bildern finden sich in The nymphs are departed zahlreiche Aufnahmen von Blütenver hüllungen, etwa aus der Serie Petaled Knights in Gemstones, die 2019 in Scicli, einer Stadt im Süden Siziliens, entstand. Hier findet jährlich ein Wettbewerb unter den Jugendlichen zu Ehren von San Giuseppe, dem heiligen Josef, statt, bei dem Pferde mit opulenten Umhängen und Maskierungen aus pinken, violetten, weißen Blüten geschmückt werden, unter denen sie fast gänzlich verschwinden. Die Dekorationen zeigen biblische Szenen und Heiligenbilder. Geritten werden die gigantisch anmutenden Rösser von den Jugendlichen, die mit ihren Freunden tagelang, fast ohne Schlaf, an der Dekoration arbeiten, da die Blüten nur kurz haltbar sind. Der Aufwand für den nur einige Minuten währenden Auftritt beim Wettbewerb ist unermesslich. Die Bilder, die entstehen, lassen an kindliche Ritter oder Darstellungen mittelalterlicher Kreuzzüge denken. In den Gesichtern der Heranwachsenden erkennt man aber auch eine Ahnung der patriarchalen Rolle, die sie einmal ausfüllen sollen. Dann sind da die Bilder von den mit prunkvollen Blumenhauben geschmückten, in Röcke aus getrockneten Palmblättern gekleideten Flagellanten, die sich in Infanta auf den Philippinen bei Feierlichkeiten in der Karwoche den Rücken aufritzen lassen und sich mit in Beerensaft getränkten Peitschen selbst geißeln, die Klinke wie mythische Wesen, Blumengottheiten zeigt.
GANGS UND HEILIGE
Diese Verbindung zwischen Mythologischem und Massen kultur, Unschuld und Gewalt demonstrieren auch die Porträts, die Klinke in Quito, der Hauptstadt von Ecuador machte, das wegen der gewalttätigen Auseinandersetzungen zwischen kriminellen Gangs als eines der gefährlichsten Länder Südamerikas gilt. Während der »Semana Santa«, der heiligen Woche, auf deren Höhepunkt die Karfreitagsprozession, »La procesión de Jesús del Gran Poder« durch die Stadt geht, finden unzählige Feierlichkeiten statt. Auch in dem südlichen Vorort, in dem Klinke Quito Diaries. Viernes Santo (2023) aufnahm – Porträts von Jugendlichen, die bereits im Morgengrauen mit Körperbemalungen für Umzüge beginnen, für die sie sich auch gegenseitig schminken, in ihre besten Sachen, fake Gucci-Jacken und Sportmode kleiden. Sie gehören zu den extrem vielschichtigen, oft gangsterhaft anmutenden Gestalten, die immer wieder in Klinkes Serien, so auch in Judean Easter Boys I (2013) oder Kleiner Jungentraueraltar (2017) auftauchen: rätselhafte, vermummte, oft gefesselte Büßer, biblische »Judäer« oder Flagellanten, die Jesus auf seinem Kreuzweg begleiteten. Diese Figuren sind äußerst ambivalent, zugleich sündig und gläubig, Teil der religiösen Gemeinschaft und am Karfreitag anonym, verborgen unter einer Kapuze oder hinter einem Tuch.
Die Selbstkasteiung ist dabei oft extrem. Das zeigt der vermummte, mit einem an Bondage-Praktiken erinnerndem Harness aus schweren Ketten behangene Jugendliche auf Thorn Flowers VI (2023), der sich die Arme mit Kakteen bandagiert hat, deren Stacheln tief ins Fleisch stechen. Auf dem Polyptychon Achernar, das 2023 bei der Karfreitagsprozession in Quito entstand, ahnt man an den Wunden und Einritzungen, wie schwer das Verbrechen, die Sünden sein müssen, für die gebüßt wird. »Lebendig oder tot alleine vor Gottkniend« steht auf dem Rücken eines der Prozessionsteilnehmer. Das Porträt könnte das Cover eines Hip-Hop-Albums sein und erinnert an Gang-Kultur und Gangsta-Rap, die Idee, gleichzeitig »Sinner« und »Saint« zu sein, ein Killer, der in Kauf nimmt, von Gott gerichtet zu werden und die gerechte Strafe für seine Verbrechen erhält. Die rotgekleideten mexikanischen Teenager auf Kleiner Jungentraueraltar tragen als Statussymbole T-Shirts von Abercrombie & Fitch oder Hollister und Merchandising-Masken der Chicago Red Bulls. Einer der Judean Easter Boys IV (2022) hat sich den Swoosh von Nike auf den Bauch gezeichnet und trägt eine Lucha Libre Wrestling-Maske, die so typisch für den mexikanischen Kampfsport ist. Zum Status gehören nicht nur Hip-Hop-Elemente oder Gang-Insignien, sondern auch der eigene, durchtrainierte und resiliente Körper. Welche Härte das erfordert, zeigt die blutrot durchtränkte Lederpeitsche des Flagellanten auf Jewel Box 4755 III (2023). Dabei vermitteln die Fesselungen, die maskierten Gesichter und nackten, durchtrainierten Körper etwas extrem Sexualisiertes, Fetischisiertes, auch Homoerotisches, Männerbündlerisches. Die aus vorgefundenen Kleidungsstücken und Materialien improvisierten, dekonstruierten Looks sprechen vom Stolz auf die Herkunft aus der Working Class, zugleich sind sie extrem stylisch und könnten die Strecke in einem High-End Modemagazin füllen.
SCHÖPFUNG DURCH VERLUST
Dieses fast obsessive Interesse an Subkultur, Jugend, Reli- gion, Unschuld, Kriminalität, der kaum verborgenen erotischen Komponente von Buße, religiöser Praktik und Ikonografie eint Klinke mit den großen Außenseiter-Poeten und politischen Rebellen des 20. Jahrhunderts, Pier Paolo Pasolini und Jean Genet. Dazu gehört die Vorstellung, dass Verbrecher und gesellschaftliche Außenseiter auch Heilige und Opfer sind. In Genets Erstlingsroman Notre-Dame-des Fleurs, der 1942, zwei Jahre nach dem Einmarsch Hitlers in Frankreich im Gefängnis geschrieben wurde, ist der 16jährige Notre-Dame-des-Fleurs zugleich Mörder und unbefleckte Empfängnis. Er ist besessen vom Gott des brennenden Dornbuschs; seine Guillotinierung wird mit der Kreuzigung, sein Gerichtsprozess mit der Passion Christi verglichen. Auch die Protagonisten in Pasolinis Romanen, in seinen äußerst symbolbeladenen Filmen über die Evangelien, antike Mythen und mittelalterliche Literatur sind von seiner Faszination für die kriminelle Libido der römischen Slums getragen. Pasolinis Helden sind jugendliche Straßenräuber, Gigolos, Diebe und Gauner, die gegen die genormte, homogenisierte moderne Gesellschaft rebellieren und sich dafür opfern oder geopfert werden, wie etwa die Hauptfigur in seinem Erstlingsfilm Accattone – Wer nie sein Brot mit Tränen aß (1961). Wie bei Genet, Pasolini oder Eliot ist auch für Klinke die Verbindung von sozialem Realismus und einer zutiefst poeti schen Grundhaltung zentral für ihr Werk, das der Rationalität und dem Materialismus der modernen Gesellschaft kritisch entgegensteht – ohne dabei nostalgisch oder »anti-modern« zu sein. Ein ganz wesentliches Motiv in Klinkes Arbeiten sind neben der Poesie auch die Verausgabung, der Exzess. »Fast alle meine Subjekte verbinden Elemente von Passage und Transformation«, sagt Klinke, wobei auch ihre Kunst selbst ein transformativer Akt ist. »Der Begriff der Poesie, der die am wenigsten verdorbenen, am wenigsten intellektualisierten Ausdrucksformen eines Verlorenseins bezeichnet, kann als Synonym der Verschwendung angesehen werden; Poesie heißt nämlich nichts anderes als Schöpfung durch Verlust«, schreibt George Bataille 1933 in seinem Essay Der Begriff der Verausgabung. »Ihr Sinn ist also nicht weit entfernt von dem des Opfers.« 3 Nicht nur Poesie wird durch Verlust erschaffen. Auch Kulte, betont Bataille, »verlangen eine blutige Vergeudung von Menschen und Tieren als Opfer. Das ›Sakrifizium‹ ist jedoch etymologisch nichts anderes als die Erzeugung heiliger Dinge.« 4 Der französische Schriftsteller und Philosoph widmet sich dem Phänomen der Verausgabung und untersucht, wie bestimmte Kulturen mit überschüssiger kollektiver oder individueller Energie umgehen, mit »Bedürfnissen von entwaffnender Rohheit« 5, die befriedigt werden müssen und »die überhaupt nicht anders existieren können, als am Rande des Schreckens.« 6 In seinem Text wendet er sich radikal gegen die moderne Vorherrschaft des Zweckmäßigen und Nützlichen, die alleinige Fokussierung auf die Prozesse der Produktion und der Reproduktion. Ihn interessiert vielmehr der Blick auf die Notwendigkeit und den Sinn des scheinbar »Überflüssigen« und »Unnützen«, um das verborgene Gesicht der Kultur zu begreifen.
ABSEITS DES SPEKTAKELS, ABSEITS DER KATEGORISIERUNGEN
Auch Klinkes Werk untersucht diese Dynamik, während es auch selbst von der Idee des Verlustes (von Jugend, Unschuld, Sinnhaftigkeit, Poesie), der Verausgabung (religiöse, erotische Ekstase, exzessive Inszenierung, physische Grenz erfahrungen) und der Grenzüberschreitung (männlich und weiblich, heilig und profan) angetrieben wird. Dabei sind nicht das eigentliche Spektakel, religiöse oder anthropologische Hintergründe, lokale Traditionen oder Rituale für die Künstlerin interessant. Ihre Bilder haben nichts mit Dokumentation oder der Bewahrung von Traditionen und Gebräuchen zu tun. Im Gegenteil: Sie löst die Porträtierten aus dem ursprünglichen Kontext, isoliert sie, um zu einer universellen, existenziellen Sichtweise und einem autonomen Kunstwerk zu gelangen. Die Blumenmänner aus dem philippinischen Infanta las sen auf Klinkes Porträts an hybride Gottheiten denken. In ihrer Metamorphose könnten sie auch mit Figuren aus der griechischen Mythologie wie Narziss oder Hyakinthos ver wandt sein, bei denen durch tragische Liebe und Blutvergießen im wahrsten Sinne neues, poetisches Leben aus dem männlichen Körper sprießt und als Blume neu erblüht. Tatsächlich aber gleichen die Festlichkeiten während der Karwoche in Infanta einem großen, berauschten Volksfest, einem Spektakel, an dem Scharen von Einheimischen und Schaulustigen teilnehmen. Auf Klinkes Bildern sind die Akteure hingegen in Schweigen gehüllt, aus der Welt genommen. Betrachtet man ihre immer frontal, seitlich oder in Rükkenansicht vor neutralem Hintergrund aufgenommenen Porträts im Kontext der Geschichte der Fotografie, könnte man an August Sanders 1925 begonnenes monumentales Projekt Menschen des 20. Jahrhunderts denken. Mit über 10.000 Porträts wollte Sander die Gesellschaft und ihre Typen systematisch dokumentieren. Der Bauer, Der Handwerker, Die Frau, Die Stände, Die Künstler, Die Großstadt und Die letzten Menschen lauten die Titel seiner Gruppen. »Fast auf allen Bildern erscheint der Typus; so sehr haben Stand, Beruf, Wohnort, Klasse und Kaste den Menschen imprägniert und durch tränkt« 7, schrieb Kurt Tucholsky. Ähnlich typologisch oder stereotyp erscheinen auch die Porträts in der neusachlichen Malerei, die die Gesichtszüge und den Körperbau übertrieben wiedergeben, ins Groteske überspitzen. Diese Idee der Typologie war revolutionär. Sie bezeichnete den Versuch, die Welt nach den Schrecken des Ersten Weltkriegs rational, ohne Sentimentalität zu erfassen. Das war allerdings eine zweischneidige Angelegenheit. So sehen wir bei Otto Dix und anderen Zeitgenossen antisemitische, homophobe, frauenfeindliche Klischees, jüdische Kleingangster mit Hakennase und wulstigen Lippen, die wie geschminkt wirken. Die Frau, ganz egal, wie emanzipiert oder sophisticated, ist die sündige, monströse, syphilitische Ver führerin, eine uralte Männerphantasie. Die Typologie schuf moderne Distanz, sie diente aber auch der anthropologi schen Forschung der Kolonialzeit und der Rassenlehre der Nationalsozialisten. Sie beeinflusste besonders die Fotokunst des 20. Jahrhunderts nachhaltig, von der Moderne bis zu Architekturfotografien von Bernd und Hilla Becher oder der sogenannten Düsseldorfer Schule um Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Struth. Klinkes Porträts atmen etwas von dieser modernen Kühle, doch sie reflektieren auch ihre Problematik. Sie nutzen zwar formal die Strenge der Typologie, doch sie sabotieren als künstlerische und auch queere Praxis jede eindeutige Form der Kategorisierung und Zuschreibung. Das wird auch bei ihrer 2013 begonnenen, fortlaufenden Serie Trauer der Vögel deutlich, die Porträts von verschiede nen Umzügen, Festlichkeiten, Fastnachtsbräuchen in Tirol, Bayern, Mähren, der Schweizer Alpenregion, Mexiko oder Spanien vereint, bei denen bis heute nur Männer teilnehmen, die jedoch, meistens mit Larven maskiert, sämtliche männliche und auch weibliche Figuren verkörpern. Klinkes Porträts von Jungen oder Heranwachsenden, die in Trachten, Braut kleidern, sakralen Gewändern Marienfiguren, Jungfrauen oder Bäuerinnen darstellen, hinterfragen – ohne wirklich etwas zu verändern – binäre Geschlechterrollen. Das Einzige, worum sie die Porträtierten bittet, ist die weibliche Maske abzunehmen. Wobei einige der jungen Männer bereits als Frau für den Umzug geschminkt sind. Diese Ambiguität haben auch die Porträts von jungen Männern in selbst gemachten, mit unzähligen Perlenketten geschmückten Uniformen, die sie bei weihnachtlichen Herodes-Prozessionen in Rumänien aufgenommen hat. Klinke erschafft malerische, manchmal auch surreal anmutende Bilder, ohne ihr Gegenüber je zu exotisieren, auszuliefern, festzulegen. Im Gegenteil, dadurch, dass sie ihre Subjekte aus allem Weltlichen herauslöst, entsteht eine innerliche, fast mystische Stimmung. »Ich lebe, was Kunst angeht, bis zur Frührenaissance«, sagt sie. »Als der Bildraum in die Dreidimensionalität geöffnet wurde, ist ein Sprung passiert. Vorher, als es noch keine wahrnehmungsgetreue Raum- oder Körperdarstellung gab, wie im Mittelalter, wo man die Figuren in verschiedenen Größen vor farbigen oder goldenen Hintergründen platzierte, die alle auch symbolische Bedeutung hatten, ging es um Verinnerlichung und Entrücktheit. Einer der letzten und vielleicht berührendsten Repräsentanten dieser Haltung war Antonio Pisanello, ein Wegbereiter der Renaissance. Als diese Zweidimensionalität dann in der Renaissance endgültig aufbrach, weltlicher oder äußerlicher wurde, ging das für mich immer mehr verloren.« 8 Das hermetische Schwarz des Hintergrundes ist bei Klinke inspiriert von Ikonenmalerei, aber auch den dunklen Bildhintergründen des frühen Rembrandts, von Caravaggio oder Francisco de Zubarán. Zugleich ist auch die Uneindeutigkeit, die durch diese Hinwendung zu alter Malerei entsteht, mit queeren Praktiken der Opazität verbunden, die als Schutz vor Gewalt oder Dis kriminierung gewählt werden, oder um unter Ausschluss der Öffentlichkeit subkulturelle Communitys zu bilden. Klinke erweitert die Fotografie nicht nur in den Bereich der Malerei, sondern auch des Performativen. Die Künstlerin nimmt bei ihren Foto-Sessions, genauso wie ihre Subjekte, eine opake Haltung ein. Auch sie selbst, erzählt sie, konnte oft wegen ihres jungenhaften Looks, der kurzen Haare, etwa in Quito, Mexiko-Stadt oder in Manila von den Porträtierten nicht ein deutig gelesen werden, wurde von Hetero- und Homosexu ellen für einen jungen Mann gehalten. Diese Ambiguität half ihr, ähnlich wie auch bei der New Yorker Künstlerin und Fotografin Collier Schorr, die zu Beginn der 2000er-Jahre durch ihre Fotoarbeiten über junge Ringer und adoleszente Män ner und Frauen bekannt wurde, in männliche Domänen vorzudringen und intime, verletzliche Momente auf Augenhöhe festzuhalten. Zugleich erzeugt Klinke Sinnbilder für unser Zeitalter. Wir stehen wie die Menschen in den 1920er-Jahren an der Schwelle einer neuen, immer unwirklicher werdenden Ära. Um diese Unwirklichkeit zu fassen, wünschen sich viele wieder einfache Typologien, klare Verhältnisse, die Abgrenzung zwischen Fremden und Vertrautem, eine Rückkehr zu Traditionen. Klinkes Werk zeigt, wie zweifelhaft dieser Blick zurück ist, dass diese Eindeutigkeit pure Fiktion ist. Anstatt uns in eine idealisierte Vergangenheit zu flüchten, sollten wir uns von der paradoxen, atemberaubenden Gegenwart zum Staunen bringen lassen, in der »die Nymphen fort sind«. Wenn wir unsere Klassifizierungen umstürzen und Gewiss heiten über Bord werfen, bemerken wir vielleicht das Wunder.1 Scott Fitzgerald: Mehr Geld. In: Der Spiegel. Nr. 32, 5. August 1958 (online)
2 Gespräch mit dem Autor, 29.01.2025
3 George Bataille, Der Begriff der Verausgabung, in: Die Aufhebung der Ökonomie, Mattes & Seitz Verlag, München 2001, S. 15
4 Ebd. S. 13
5 Ebd. S. 11
6 Ebd.
7 Peter Panter (Pseudonym Kurt Tucholsky): Auf dem Nachttisch. In: Die Weltbühne. Nr. 13, 26. Jg., 25. März 1930
8 Gespräch mit dem Autor, 29.01.2025